Biagio Mercadante è nato a Torraca nel 1892 e lì è morto nel 1971.

Con la fama esigua di pittore solitario e schivo, Biagio Mercadante si spense all’età di settantotto anni.

Ma il velo cinereo dell’oblio non cadrà sulla sua opera, la quale - come tutta l’arte vissuta, sofferta e goduta con sincerità e amore - non sarà dimenticata.

I dati biografici di Biagio Mercadante, e il curriculum della sua vita d’artista, sono molto scarsi: egli non ebbe una vita avventurosa, movimentata o ricca di episodi, di viaggi in Italia o in altre parti del mondo. La sua arte si può dire caratterizzata da una evoluzione semplice e costante, che riflette il viso delle cose attraverso una pit­tura che scende dall’occhio giù nell’anima. Ed è proprio in virtù di tale consistenza che l’opera sua permane nella nostra memoria con immagini che, libere da complicanze intellettualistiche, trovano origini in una tradizione d’arte concreta ricca di comunicativa e volta a quella visione lirica del « vero » che fu l’immenso modello naturale per tutti coloro che, con la loro immaginazione, hanno realizzato le opere più belle della pittura moderna.

Nato a Torraca, nel Cilento, Biagio Mercadante non fu come tanti provinciali i quali, una volta respirata l’aria dei grandi centri d’arte e di cultura, dimenticarono il paese d’origine e si affrettarono a snob­bare il meglio della tradizione che li aveva fatti artisti. Quanto lon­tano, Mercadante, da simili insulsi atteggiamenti estetici o politici, che non potevano certo essergli congeniali!

Egli amava la sua terra, la sua gente e la collina che dall’alto dominava il mare di Policastro. E, fin dall’infanzia felice, amò la pit­tura che rifletteva la vita di quel paesaggio natio, la sua bellezza, la gente dei campi: anche se, coi passar del tempo, la gioia di vivere in quell’ambiente si era tramutata in uno stato angoscioso, dopo le distruzioni della seconda guerra mondiale e poi per l'incombere del­l'altra minaccia, non meno grave, rappresentata dalla speculazione edi­lizia. Già in un suo scritto aveva parlato della tradizione dei « Cor­dici » che andava lentamente spegnendosi: l’ascensione dei pellegrini sull’ameno colle registrava ogni anno una sempre minore affluenza, an­che se forse la fede era ancor viva nei cuori. E ciò che più lo angu­stiava era quel lento scomparire della vita georgica, il diradarsi delle millenarie pastorizie e la graduale, inarrestabile sparizione delle stra­dette, dei vicoli, delle case di contadini sparse sul pendio, quasi na­scosto nel verde.

Ai piedi dei « Cordici », nella storica e laboriosa cittadina di Sapri protesa sull’azzurro mare, Biagio Mercadante (dopo che l’appartamento di Napoli fu danneggiato dai bombardamenti) allestì lo studio con annesso deposito di centinaia di opere finite o rimaste ab­bozzate. Non voleva ingombri nel luogo ove lavorava: la tela sul ca­valletto era sempre l’ultima che dipingeva, a lato della modella in posa sullo sfondo delle pareti chiare e disadorne.

A dodici anni, col manifestarsi della vocazione artistica, fu iscrit­to all’Istituto di Belle Arti di Napoli, ove nel 1902 Vincenzo Volpe aveva sostituito il suo maestro Domenico Morelli alla cattedra di pit­tura. La scomparsa di Morelli (preceduta da quella di Palizzi, di Toma e di Stanislao Lista, autentici apostoli dell’insegnamento) segnò per l’Istituto di via Costantinopoli al fine di un lungo periodo di splen­dore che aveva posto Napoli all’avanguardia delle scuole di pittura, come fu storicamente documentato in occasione della prima Esposi­zione di Firenze del 1862.

In quei primi anni del Novecento, l’arte più viva che si faceva a Napoli era ancora quella dei superstiti maestri della grande scuola del secolo precedente, comprendente gli artisti della generazione di Michetti, Mancini, Migliaio, Caprile, Pratella, coevi di Salvatore Postiglione, Irolli, Casciano, Scoppetta; fra gli scultori, in prima linea erano Gemito, D’Orsi, Cifariello, Giuseppe Renda. Seguì poi la fio­rita artistica dei più giovani, nati tra il ’70 e 1’ 80: Luca Postiglione, Carlo Siviero, Ricchizzi, Viti, Villani, Galante, primeggianti insieme agli scultori Giovanni de Martirio e Saverio Gatto (questi ultimi usci­ti dallo studio di D’Orsi). Dopo la scomparsa dei due grandi inno­vatori Morelli e Palizzi, con Cammarano fu istituita la scuola serale del Nudo a bianco e nero, che poteva essere frequentata anche da alunni esterni. Da Michele Cammarano, formidabile interprete della realtà e della natura, i giovani del tempo (da Siviero a Ricchizzi, da Viti a Villani) impararono a costruire la figura umana, a rendere l’anatomia degli alberi, a modellare le rocce e le montagne stagliate su cieli martellati d’azzurro; appresero altresì la legge dei contrasti, la saldezza del tono - luce, la natura specifica di un elemento: stoffa o pietra, al­bero o terreno. Fra gli ultimi allievi, frequentarono la sua scuola di nudo Crisconio e Mercadante, prima che l’ottantenne glorioso maestro abbandonasse l’insegnamento, indignato dalla irriverente condotta di alcuni allievi.

Biagio Mercadante intuiva che la vocazione artistica era condizionata alla buona volontà di studiare e, soprattutto, al rispetto per i maestri che - come il Cammarano - rappresentavano la parte vitale della tradizione, dalla quale prendeva fisionomia l’opera d’arte, pur recando l’impronta personale dell’artista.

È sempre una gioia degli occhi e un godimento dello spirito trovarsi alla presenza di una bella pittura: il piacere diventa intenso se si può gustare la ricchezza della materia, la sostanza del tessuto di una superficie, lo spirito di una pennellata e, insomma, attraverso tutte codeste doti di resa, parlare direttamente con l’artista che diede forma e sentimento all’opera. E Biagio Mercadante (che non aveva potuto giovarsi della guida di Lista e di Toma) parlava con entusia­smo di quel poco che aveva potuto apprendere da Cammarano.

Per le prime esercitazioni, il maestro suggeriva lo studio dei bianchi e dei neri: non che questi offrissero difficoltà facilmente supera­bili, ma perché conducevano, non importava se per vie faticose, alla conquista delle vibrazioni più imponderabili del colore e a svilup­pare la sensibilità dei mezzi toni. Tutte le modulazioni intorno a un bianco dipendono da esso, in esso sono riflesse: un bianco pone la scala cromatica nel giusto registro dei valori, a condizione che perda la qualità sorda della materia e diventi esso stesso colore. E così il nero: può giungere alle più profonde espressioni e può diven­tare il più sottile o canoro strumento (come quello del diabolico Pa­ganini) e svolgere, intrecciare, modulare e rendere le più ricche varia­zioni della tavolozza. Il nero sarà sempre apprezzato, e i veri pittori non se ne staccano, anche se nei primi tempi possano giudicarlo ingom­brante e fastidioso. Per tal motivo Mercadante (e con lui Crisconio, Striccolí, Víti) furono affascinati, oltre che dal nero di Cammarano, dai neri di Morelli e di Mancini, come si può giudicare da certi loro ritratti e mezzefigure.

Intorno agli anni Venti, subito dopo il primo conflitto mondiale, incontravo sovente Biagio Mercadante: io frequentavo il suo studio al Rettifilo (ove aveva anche l’abitazione), ed egli veniva a trovarmi nel Brio studio, a Villa Lucia. Ebbi modo, così, di seguire i suoi sviluppi, che si realizzavano in quell’ambiente domestico nel quale si coltivava la musica e il canto: e c’era quasi una sincronia tra le sue pennellate e le note delle opere di Verdi, di Donizetti o di Puccini.

Nel 1920 partecipammo entrambi per la prima volta a un’importante rassegna: l’Esposizione d’Arte Giovanile Napoletana, allestita nella Galleria Principe di Napoli. La giuria aveva accettato i nostri lavori, ma il pensiero di dovere affrontare il giudizio della critica e del pubblico ci teneva in grande ansia. Ricordo peraltro la favorevole accoglienza riservata ai tre dipinti di Mercadante: Angolo di Napoli, Barche e Ritratto di uno scultore i quali, nel contesto di tutte le altre opere di pittura e di scultura - comprese quelle dei maestri, che di buon grado avevano accolto l’invito di affiancarsi ai giovani - evi­denziavano, quale nota essenziale dell’uomo e dell’artista, la sincerità. (Del resto, gli artisti veri furono sempre sinceri: che anima ci può essere nell’opera d’arte se manca la sincerità?).

Nella primavera dell’anno successivo partecipò a un’altra grande collettiva, inaugurata da Vittorio Emanuele III: ed allestita alla Floridiana dalla Promotrice « Salvator Rosa », che allora non aveva an­cora la sua « casa dell’arte ». (In proposito, rimase proverbiale ciò che Luca Postiglione disse in una procellosa assemblea: « Togliete­velo dalla testa! Il palazzo dell’arte non l’avremo mai, perché dimen­ticarono di costruirlo i Borboni! »). Il sovrano, col suo seguito di uo­mini in tuba e redingote, aveva da poco lasciato la villa quando, tra i quadri intonatissimi allineati sulle pareti, risuonò una nota stonata che fece trasecolare i visitatori: con, stridente verbosità polemica, un « contestatore » indirizzò una ingiuriosa protesta alla giuria di accet­tazione, di cui facevano parte Gemito e Casciaro. Si udirono parole fino ad allora inusitate nel vocabolario artistico: una terminologia presa confusamente a prestito dalla dialettica di certi fautori di nuove correnti estetiche, che riecheggiavano gli sproloqui delle prime bat­taglie futuristiche d’anteguerra.

Allora Biagio Mercadante, sgusciando tra le persone che commentavano ironicamente l’accaduto, mi prese sottobraccio e uscimmo a respirare l’aria frizzante della primavera. Percorrendo lentamente i viali fiancheggiati da aiuole fiorite, ci avviammo verso il bianco tem­pietto di Venere, a picco sul ciglio della montagna di tufo, ciascuno ruminando i propri pensieri. Ci sedemmo su un sedile di pietra, lasciato appena libero da una coppia di innamorati. Biagio accese una sigaretta ed io caricai la mia pipa. Poi egli sbottò, con la sua voce asciutta di artista non chiacchierone ma ponderato e riflessivo: « Non ne ho potuto più di udire quelle bestemmie! Ma che vogliono, quei forsennati rifiuti dell’arte? Tu ci capisci qualcosa?... ».

Ne seguì una ... ortodossa conversazione sulla conoscenza tecni­ca, sull’efficienza che permette di realizzare una forma d’arte la quale, prescindendo dalle gratuite teorie del cosiddetto « nuovo », sarà sem­pre da pregiarsi come una ispirata rappresentazione intuitiva della realtà. I tentativi dei pittori « dell’avvenire » rivelano spesso una sorta d’improduttività pittorica: mancano i valori, mancano i rapporti to­nali nei loro quadri sterili, dalle superfici piatte e grigie, quando non sono invece esasperatamente colorate. Si potrà dire, di questo o quel pittore dell’Ottocento, che è debole, mediocre, sentimentale, sciatto o corrivo, ma non si può tacciarlo d’improntitudine o di falsità, che sono vizi recenti. L’anima di un pittore ottocentista appare spesso simile alla fiamma ilare del focolare domestico, che mal s’accorda con le vampe chimiche su cui taluni artisti del nostro secolo mettono a bollire le loro torbide miscele, che mandano un puzzo d’inferno... Se consideriamo il cammino della nostra arte, troveremo sempre i me­desimi fattori che, sotto apparenze varie e con alterne vicende, ne costituiscono l’essenza. Ciò che con parola generica chiamiamo « di­segno » è in realtà un trinomio che comprende qualità lineare, qualità cromatiche e densità delle ombre del rilievo. E nel concepire la forma, non possiamo prescindere da questi presupposti del « vero » tutte le volte che alludiamo al mezzo di espressione. I passaggi semitonali consentono finezze di modellato e di colore, e rendono più acuti i caratteri della verità: quei caratteri che Mercadante seppe ottenere sen­za però abusarne, perché li sorvegliava con accorta tensione visiva.

Frattanto, nel 1922, nacque la prima - ed unica - Biennale d’Arte Nazionale in Palazzo Reale (un avvenimento che, a Napoli, ebbe un solo precedente: l’Esposizione del 1877). Alla grande mostra parteciparono i più noti artisti italiani: Mancini trionfò con la sua stupenda personale, trasferita l’anno successivo all’Esposizione Internazionale di Venezia. Ad onta però di quei lusinghieri inizi, la se­conda Biennale di Napoli non si fece: il presidente, duca Giovane di Girasole, si dimise con tutto il comitato esecutivo a seguito di attacchi inconsulti da parte di un manipolo di artisti locali che li aveva tac­ciati, fra l’altro, di incompetenza. Allora uno dei consiglieri, il poeta Salvatore Di Giacomo, organizzò una retrospettiva, rimasta famosa, della pittura napoletana dell’Ottocento, per sottolineare quanto - pur attraverso gli antagonismi delle scuole - si era fatto in quel secolo per affidare l’arte alla storia.

Sulla soglia dell’esposizione, Mercadante ed io ci salutammo: il giorno dopo avrei lasciato Napoli per Milano, restando alcuni anni lontano dalla nostra città. Nel 1924, con l’incarico di corrispondente del quindicinale milanese « Le Arti plastiche » e della rivista « Va­rietas », mi recai a Parigi, fissando la mia dimora a Montparnasse. La città non era più quella che avevo imparato a conoscere ed amare attraverso Murger: tutta una falsa bohème di artisti stranieri carichi di dollari, di marchi, di fiorini; « La Rotonde », che in origine era stato il bistrott di Verlaine, rammodernato e ingrandito rigurgitava di strani individui che fecevano cerchio intorno al giapponese Fujita e ad altri artisti alla moda; era già spenta l’eco della tragica fine di Mo­digliani, e il furbo e istrionico Picasso aveva trovato nella babele pari­gina l’ambiente più opportuno per il suo famoso « Epater les bour­geois ».

Tornato a Napoli nel ’27, vi trovai la collettività artistica ope­rante in una nuova strutturazione: non più Società Promotrice di Belle Arti « Salvator Rosa », ma Interprovinciali e Sindacali fasciste. Eccezion fatta per il « Premio Cremona »; il cui tema doveva riferirsi alle realizzazioni del regime, per altre mostre si dipingeva e si scolpiva con libertà d’intenti e di ispirazione.

Ma la sorpresa più grande la ebbi nei pressi di Portacapuana, alla prima traversa Rosaroll, ove su un grande terrazzo dell’ultimo piano un gruppo di artisti aveva installato il proprio studio, creando una specie di villaggio artistico; detto poi « piccolo Quartiere Latino ». L’idea del « Villaggio » era venuta al pittore Giuseppe Uva, un tardo, seguace di Ruoppolo e di Belvedere, che già da tempo aveva su quel terrazzo il suo studio-abitazione e il suo pollaio. Uva convinse il pro­prietario a costruire - in legno e muratura - altri dieci locali, da concedere in fitto ad altrettanti pittori per dodici lire mensili. I primi occupanti furono Bresciani, Buonoconto, Vincenzo Ciardo, Ettore Lalli, Biagio Mercadante, Paolo Prisciandaro, Rispoli, Carlo Striccoli. Dopo qualche tempo Bresciani mi cedette il suo studio, adiacente a quello di Mercadante, che dava sul pianerottolo e faceva angolo col quartino­studio di Peppino Uva. [...]

Col sopravvenire dell’ultimo conflitto, Mercadante si trasferì nel Cilento, dedicandosi al lavoro nel suo studio di Sapri. Nell’immediato dopoguerra riprendemmo a vederci allorché un comune e grande amico, amatore d’arte, bibliofilo e collezionista di raro intuito - Biagio D’Angelo - volle tentare la rinascita della Promotrice « Salvator Rosa », il cui archivio storico e le annate dei cataloghi delle esposi­zioni erano andati distrutti. In tale compito volle avere accanto Biagio Mercadante, come guida e collaboratore. La prima mostra della ri­sorta Promotrice ebbe luogo in un locale di via dei Mille. Ma ogni anno bisognava trovare un nuovo locale: e questa ricorrente difficoltà, unita alla adesione imprevedibilmente scarsa di nuovi soci, finì con lo scoraggiare il buon Biagio D’Angelo, che cedette la presidenza della società all’avvocato Gaetano Vecchione. Anche Mercadante, de­luso e amareggiato, se ne tornò a lavorare nella pace del suo studio di Sapri. Frattanto, nel 1953, invitato da Carlo Siviero, aveva parte­cipato alla « Mostra dell’Arte nella vita del Mezzogiorno d’Italia », presentando Paesaggio autunnale e Interno rustico, acquistati poi dal­lo Stato.

L’ultimo incontro con Biagio Mercadante avvenne qualche anno fa, in occasione di una delle mostre d’arte contemporanea al Circolo Artistico Politecnico, ov’egli espose un’opera recente. La sua volontà e la sua tenacia avevano largamente agito sullo svolgimento della sua tendenza originaria e la sua pittura, di costituzione campana, rive­lava come una seconda giovinezza, riflettendo quella dote rara, e al giorno d’oggi spregiata, che in etica si chiama « modestia » e in este­tica « sincerità ».

Ci appartammo in una sala, comodamente seduti su un divano, a rievocare tante cose dei nostri anni passati: sembrava un secolo!

Indossava, come sempre, un vestito grigio chiaro fatto su mi­sura, una cravatta intonata, i capelli ingrigiti tagliati a spazzola, e per la prima volta aveva inforcato gli occhiali sul viso segaligno sbarbato di fresco; fumava ora una sigaretta con filtro.

- Vieni a trovarmi a Sapri, vedrai che incanto dal mio bal­cone che domina il golfo! ... Vieni, ti farò il ritratto che ti avevo tante volte promesso al « Quartiere Latino ».

E, fissandomi, si sorprese che mancava qualcosa di integrante della mia fisionomia: - Ma come, non fumi più la pipa?... Sai, Felice D’Angelo mi ha invogliato a fare una personale delle mie opere... Ho insistito per non farla: a che serve? Mi costerebbe una fatica enorme per selezionare il meglio... E io non so giudicare me stesso...

ALFREDO SCHETTINI 

ESTEMPORANEA DI PITTURA

Biagio Mercadante ha reso, con il nitore e la grazia che gli sono propri, l’aspetto rustico e appartato dell’iso­lotto di San Martino (che è stato con­giunto alla terraferma).

Il Mattino, 19-8-63

Biagio Mercadante nella sua pittu­ra è, infatti, un sereno narratore che intravede scorci di vita, aspetti del­la natura, sentimenti ed affetti umani. Egli ci prende per mano e ci guida verso l’idealizzazione del reale che tra­sfigura con una tecnica ove l’immagine balza parlante ed i colori sono festa di luci, di gamme delicate, di tenue trasparenze in un mirabile in­treccio ed in toni vivi di perfetta aderenza. Egli dà forma alle cose che prendono consistenza ed anima, con aspetti rivelatori originali, dai quali traluce la potenza creatrice di un’arte personale e suadente.

Vincenzo Mauro

Se Mercadante non opera da un punto di vista polemico, o esclusivo, è perché non vuole limitare le sue sva­riate possibilità pittoriche, alla mono­tonia di certi stillicidi individuali, che non hanno importanza quando non implicano il sacrificio e la rinunzia...

La verità delle cose, la vita stes­sa costituiscono per il nostro pittore un mondo in cui può spaziare all’infinito, osservando solo ciò che vale la pena di osservare ed interpretare, senza cadere nell’errore comune dei motivi detestabili.

Alfredo Schettini (Corriere di Napoli)

Biagio Mercadante, artista idilliaco ed agreste, è rimasto fedele alla sua poetica: non è poco.

I suoi paesaggi, i suoi interni, han­no la freschezza e la immediatezza delle pagine di un diario.

È una voce carica di sentimenti.

Piero Girace (Roma)

Quella sua intima sincerità assume e conserva una validità umana, nel sen­so che esprime sensazioni genuine mon­de da ogni artificiosa sofisticazione.

In certi paesaggi del Salernitano e della Lucania, nei quali anche lo spet­tacolo della natura sembra rispecchia­re la povertà delle case e degli uomi­ni, Mercadante esprime la sua migliore vena con la garbata commozione che informa la versione pittorica.

Armando Miele (Il Tempo)

 RICORDO DI BIAGIO MERCADANTE

La sua improvvisa scomparsa, av­venuta a Torraca, dove nacque nel 1893, me lo fa ricordare quale sem­pre lo vidi, con quel sorriso incre­spato sulle labbra sottili nel viso se­galigno e ben rasato, di pittore pu­lito, nient’affatto posatore loquace, ma dignitosamente riservato e borghese, non espansivo, non allegro, anzi guar­dingo con gli amici e colleghi. Ulti­mamente inforcava un paio di grossi occhiali a stanghetta che puntualizza­vano la sua serietà di artista che a­mava starsene lontano, lavorare in pace nel suo paese, in quella pace dei campi, respirando l’aria salubre dei monti.

Biagio Mercadante fu allievo dell’Istituto di Belle Arti di Napoli al tempo in cui Volpe aveva sostituito il suo Maestro Morelli alla Scuola di Pittura.

Temperamento, noviziato, studio e passione formarono la base della sua arte semplice e sentimentale. Come pochi altri artisti della sua genera­zione, non osò contestare e sovvertire in malo modo il concetto del « ve­ro » ostentando di sostituirlo con al­tri criteri in una libertà che nega il limite e la condizione di quella verità che fu il campo delle più geniali ricerche e l’immenso modello natura­le a cui convergevano, dai più diversi punti di vista, gli sguardi dei pittori esclusivamente compresi dal sentimen­to e dalla Natura.

Biagio Mercadante fu appunto uno di quelli. Per lui, all’infuori del suo piccolo mondo provinciale, non esi­stevano altre possibilità di ispirazione artistica: perché egli sinceramente a­mava quello che ancora gli poteva of­frire di bello la vita dei campi, le cose a lui care e familiari: i conta­dini, gli interni rustici, gli interni di chiesa, le caratteristiche case coloni­che, il paesaggio, resi in una gamma di colori sobri e delicati di toni gri­gio-perla, di bianchi, di verdi di azzurri di una luminosa freschezza di visione.

Per tutta la sua vita operosa e schi­va da rumori reclamistici, Mercadan­te si mantenne fedele a sé stesso nel­l’ambito della sana tradizione otto­centesca, dipingendo con un fare lar­go ed unito, semplificando gli ele­menti della sua pittura, serbando la impronta di una meridionalità, grazie alla quale egli è potuto istintivamente sfuggire alle trappole delle molte dia­lettiche, rinnovando - di volta in volta - le proprie sensazioni del ve­ro e realizzarle pittoricamente.

 Alfredo Schettini (Corriere di Napoli settembre 1971)

Carlo Striccoli è nato ad Altamura nel 1897 e morto ad Arezzo nel 1980.

Negli anni trenta, diplomatosi in pittura all'Accademia di B.A. di Napoli dopo aver messo a punto una salda preparazione, Carlo Striccoli - smilzo, bruno, capelli nerissimi - iniziava la sua carriera artistica nel gruppo bohémien del «Quartiere latino» di via Rosaroll, rivelandosi una specie di tzigano per il modo di suonare il violino, che allora lo appassionava forse quanto la pittura. In quegli anni giovanili mostrava un riserbo inquieto e un'ansia nascosta: e, pur affascinato dalla tradizione locale del luminismo chiaroscurale (viva dal Seicento a Mancini), avvertiva sin da allora l'esigenza dell'attualità. Perciò la sua pittura è entrata nel presente artistico attraverso il sentimento attivo e la ricerca incessante di una modernità intesa però positivamente, senza avventure (e con tali connotati Striccoli ha partecipato per invito a varie Biennali veneziane, alle Internazionali di Barcellona e di Parigi, alle Quadriennali di Roma, alle Nazionali di Milano, Firenze, Napoli, mentre alle sue opere toccavano prestigiose collocazioni). Le sue immagini, espressive di una bellezza intima e naturale, sono rivestite di intensità e caratterizzate da un'energia istintiva, scintillante e scultoreamente sintetica. Un vigore particolare sostiene le raffigurazioni degli aspetti tipici e dei personaggi della sua terra (Costumi pugliesi, Contadini di Altamura), come se il calore di quella terra si trasfondesse nella sua pittura, facendo emergere dal profondo notazioni proprie di un temperamento meridionale - diremmo anzi rurale - che in quei contesti tematici è portato ad esprimere il meglio di sé e che, all'aria aperta, realizza appieno il proprio talento. Più di altri pittori Striccoli guadagna quando è se stesso, ad onta di qualche accidentale esuberanza in cui talvolta incorre (ma ciò è la riprova dell'esistenza di qualità di fondo e di una salda strutturazione che, anche in quei casi, consentono il recupero di valori e il ristabilimento di equilibri tonali). In realtà, per Striccoli essere se stesso significa operare in una condizione di costante concitazione, di nervosismo, di inquietudine, di insofferenza, dipingere con un fare sciolto, senz'altre risorse che quelle del proprio istinto, con pennellate graffianti che strappano e fissano sulla tela brandelli di «vero» luminoso: e in tal modo riesce ad essere concisamente frammentario, splendido, vibrante, abbozzando - ma con tratti che sono definitivi e compiuti - inquadrature urbane ove campeggiano monumenti o dove il tema è essenzialmente il gioco chiaroscurale, o delineando figure femminili nelle quali è più evidente lo sforzo di una ricerca condotta nell'area della sensibilità moderna e della problematica che vi si connette, senza per ciò venir meno a una qualificante fedeltà stilistica.

(“Cento Pittori Napoletani” Alfredo Schettini, So.Gra.Me. ed. 1978)

Ad eccezione di qualche orientamento di massima ricevuto agli inizi da Francesco Galante, la formazione artistica di Enrico Aprile è venuta svolgendosi in termini essenzialmente autodidattici, sulla base di una naturale predisposizione che nel corso degli anni - attraverso un impegno costante e appassionato - gli ha consentito l'acquisizione di peculiari capacità espressive nelle quali si esplicita un innato talento. Fra i vari indirizzi estetici potenzialmente eligibili, nelle scelte del giovane Aprile veniva privilegiato - ed è poi rimasto immutato - quello che si aggancia alla tradizione figurativa che, specie nella tematica paesaggistica, affonda le proprie radici nell'antica Scuola di Posillipo: la natura osservata nel suo essere e fedelmente trasposta sulla tela nelle componenti di verità ma anche di poesia, realizzandosi in tal modo non un mero processo trascrittivo (che al più evidenzierebbe abilità artigianale, ma resterebbe irrilevante sul piano dell'arte), bensì la sensibile interpretazione di una realtà che si offre allo sguardo in tutta la ricchezza dei suoi aspetti  cangianti, correlati alle diverse angolazioni prospettiche e al mutare dei giochi luministici. Condizioni, queste, che da sempre caratterizzano l'ambiente in cui l'artista si è trovato ad operare, in un pregnante contesto di notazioni, di spunti, di suggerimenti - e di suggestioni -, di infiniti reperti che ovunque a Napoli affiorano dalla storia, dal costume, dalla letteratura, dalle pietre, dalla viva umanità. È, tutto ciò, una realtà a un tempo concreta e fantastica, che Aprile non manca di percepire - probabilmente a livello di intuito istintivo, non certo di recepimento culturale -, cogliendo lo spirito delle cose, l'atmosfera dei momenti, il sentimento dei personaggi che popolano le sue tele. Traspare anzi talvolta (ed è particolarmente evidente in certi ritratti e in certe composizioni) un'accentuata capacità introspettiva per effetto della quale il mondo interiore dei soggetti sembra venire in superficie, egemonizzando l'economia rappresentativa e spostandola in un senso nettamente romantico, che fa riandare la mente a taluni titoli di Celentano o di Altamura. La consueta trama compositiva attiene peraltro a una tematica più epidermica, volta all'osservazione della vita quotidiana nei suoi ricorrenti e non problematici aspetti (scene di mercati, processioni, vedute, interni, nature), resi con immediatezza di tocco, efficacia espressiva, vivacità cromatica. Ma la tavolozza di Aprile conosce anche le raffinate armonie dei grigi (quei grigi nei quali si espressero magistralmente Gioacchino Toma e Francesco Galante), sulla cui gamma vanno stemperandosi lontane prospettive di paesaggi e dove indubbiamente l'artista realizza il meglio di sé.